مقالهٔ منتشرشده در هفته‌نامهٔ صبح اندیشه شمارهٔ ۳۳۰ – به تاریخ ۱۲ تیر ماه ۱۴۰۰
فریدون فراهانی: پژوهشگر دکتری طراحی شهری – کارشناس ارشد معماری
تاریخ موسیقی ایران سرشار از فراز و نشیب‌های گوناگون و انواع کشمکش‌هاست. تا پیش از سال‌های پایانی قاجار و پیدایی دوران مشروطه، این هنر وابستگی تام به دربار و نهادهای قدرت داشت و براساس خواست حکومت ارائه می‌شد. در کوچه و بازار نیز عامیانه‌ترین و گاه انواع نازل این هنر در میان طبقات پایین‌تر جامعه رایج بود و نوازندگان دوره‌گرد، کولی‌ها و مطرب‌ها در انواع جشن‌های عمومی و خانوادگی حضور پیدا می‌کردند.
نوع دیگری از موسیقی نیز تنها در پیوند با مذهب فرصتی برای ظهور در جامعه پیدا می‌کرد و آیین‌های مذهبی مانند تعزیه، نوحه و روضه و قرائت قرآن بستری برای ادامه حیات این هنر بودند. به‌ویژه در برخی از ادوار تاریخ ایران که موسیقی (بیشتر نوع‌سازی آن) ممنوع و حرام اعلام شد و موسیقی‌دانان به سخت‌ترین شکل مجازات می‌شدند. دوران صفوی یکی از همین ادوار اسف‌بار برای این هنر است؛ تا حدی که در دورۀ زمام‌داری شاه تهماسب صفوی، این هنر به کلی ممنوع شد و به‌عنوان سندی از این دوران تاریک برای هنر موسیقی، تنها به ذکر یکی از فرمان‌های شاه تهماسب، خطاب به حکام ولایات، در سال 963ه.ق بسنده می‌کنیم:
و در غیر نقاره‌خانه‌های همایون که در ممالک محروسه است دیگر در جایی سرنا و ساز ننوازند و اگر معلوم شود که احدی سازی ساخته، هرچند دف باشد جرم است (نقل از فلسفی، 1364، 1و2: 630).
البته در همین دوران نیز «کاربرد موسیقی مجلسی در سطح جامعه ممنوع بود؛ ولی در دربار و در برخی مجالس از قبیل عروسی‌های شاهزادگان و پناهندگی شخصیت‌های برجسته و مهم و… کاربرد داشته است» (میثمی، 1389: 44). این روند در دوران قاجار تعدیل شده بود؛ اما کم‌وبیش در بر همان پاشنه‌ای می‌چرخید که موسیقی را حتی دارای هویت مستقل نمی‌دانست چه رسد به اینکه برای این هنر نقشی اجتماعی و انسانی قائل باشد. در دوران قاجار نیز هنر موسیقی یا در کف کوچه و بازار و در سطح پایین‌ترین محاورات و شوخی‌های روزمره قرار داشت و یا در دربار برای خوشی‌های درباریان مصرف می‌شد. نوع فاخر آن نیز در امان مذهب بود یا در خلوت شاعران و عارفان، زندگی مخفیانه‌‌ای را ادامه می‌داد. خلاصه اینکه موسیقی، همواره هویتی ناتمام داشت و هیچ‌گاه نتوانست در رابط‌های مستقیم و بی‌واسطه با جامعه قرار گیرد.
اما ماجرای مشروطه، همه‌چیز را تغییر داد. موسیقی در این دوران برای نخستین بار به دامان مردم آمد و تعلق خود را به جامعه رسماً اعلام کرد. در ایران، عارف قزوینی را پیشگام این جریان دانسته‌اند. راهی که همزمان با او و پس از او به دست دیگرانی هم ادامه یافت. اما فراز و فرودهای سیاسی و تغییرات اجتماعی مانع از ایفای نقش درست این هنر در متن جامعه بود.
رسانه‌های رسمی کشور نیز که از تأسیس رادیو در 19 اردیبهشت 1319 به بعد این هنر را به گوش مردم می‌رساندند، به‌تدریج تحت سیطرۀ حکومت قرار می‌گرفتند و همگام با توسعۀ سرمایه‌داری و رواج مصرف‌گرایی به‌سمت نوعی از موسیقی گرایش یافتند که از موضوعات اجتماعی و سیاسی به شکل صریح آن جدا بود. رواج فضاهای مصرفی موسیقی سرگرم‌کننده در شهرهای ایرانی، مانند دیسکوها و کاباره‌ها، طبقات جوان را به خود فرا می‌خواندند و فضایی فارغ از تب و تاب جامعه برای آنان فراهم می‌کردند. این دوران نیز شکل دیگری از فقدان نقش اجتماعی موسیقی را برای جامعۀ معاصر ایرانی رقم زد. رویکردی که کارکرد هنر موسیقی را در حد پدیده‌های مصرفی و به‌شدت تفریحی با کارکردی تخدیری تنزل می‌داد و گسترش آن می‌توانست نسل جوان را از پرداختن به آگاهی و تعهد اجتماعی باز دارد. [این ترفند در سال‌های دهه 80 به این سو نیز آزموده شد و موسیقی، به کلی وجهی مادی و مصرفی با کارکردی تخدیری پیدا کرد. به همین دلیل موسیقی ایرانی هم به‌تدریج کمرنگ و کمرنگ‌تر شد و رسانه‌های دولتی که تا پیش از آن همگام با محدودیت موسیقی بودند از نازل‌ترین انواع آن حمایت کردند.]
در سال‌های پایانی حکومت پهلوی دوم، خیزش اجتماعی بر ضد سرمایه‌داری بیش از همه توسط روشنفکران، نیروهای چپ و ایدئولوژی اسلامی شدت گرفت و انقلاب در سال 57 به ثمر رسید.
در نوشتارهای قبلی با این موضوع، به مرور نقش اجتماعی موسیقی تا سال‌های پایانی دهۀ پنجاه و بحبوحۀ انقلاب پرداختیم و ردپای این هنر را در متن جامعه معترض آن سال‌ها جستجو کردیم.
چنانکه پیش از این گفته شد، سال‌های دهۀ 40 هنگامۀ شکل‌گیری و بالا گرفتن گفتمانی فراگیر با رویکرد «بازگشت به خویشتن» در فرهنگ و هنر ایرانی بود. رویدادی که در اصل واکنشی به روند توسعهۀ غرب‌گرایانه حکومت در دهه‌های پیش از آن و به‌ویژه دهه‌های 20 و 30 به شمار می‌رفت.
«اعتراض به غرب‌گرایی شدید و توجه به فرهنگ و سنت‌های بومی و ملی در بسیاری از عرصه‌ها و هنرها بازتاب یافت، در عرصۀ نقاشی، نوعی مینیاتور و خط نقاشی با الهام از هنر نگارگری و خوشنویسی ایرانی شکل گرفت. در سینما برخی از هنرمندان اقدام به تهیۀ فیلم‌هایی با محتوای فرهنگی و بومی کردند. در عرصهٔ معماری نیز عده‌ای از معماران به معماری ایران توجه کردند» (سلطان‌زاده و دیگران، 1396: 5).
موسیقی ایران نیز از این موج بی‌تأثیر نماند و سنت‌گرایی با داعیۀ بازگشت به دوران قاجار و اصالت گمشدۀ موسیقی ایرانی قوت گرفت. اما این اتفاق در موسیقی ایرانی، مانند بسیاری از عرصه‌های دیگر نبود و در کمتر از یک دهه شکلی نسبتاً افراطی و تند به خود گرفت و چنانکه در آخرین نوشتار با همین موضوع گفته شد، به تخریب جریان‌های هنری دیگر در موسیقی انجامید. رفتاری که برای نمونه در هنرهای تجسمی رخ نداد و مکتب سقاخانه بدون رویکرد تخریبی نسبت به شیوه‌های دیگر در صدد ارائهٔ زبانی نو با ریشه در سنت‌های پیشین بود. [مکتب سقاخانه که از دهۀ 40 به بعد اوج گرفت در صدد روایتی تازه از الگوهای بصری در هنر ایرانی بود. این مکتب «در شروع به نوعی هنر عامیانه توجه داشت؛ ولی کم‌کم بیشتر کارهایی را که در آن‌ها از نقش‌های تزیین سنتی از جمله خط فارسی استفاده می‌شد در برگرفت» (ملکی، 1389: 67).]
اما در جامعۀ موسیقی، دوقطبی سنت و نوگرایی فضایی هیجانی پیدا کرد و چنان شد که جریان سنت‌گرا با رویکردی تند و افراطی، همگام با تحولات سیاسی آستانۀ انقلاب و پس از آن سرانجام در حذف جریان نوگرای موسیقی ایران نقش مهمی ایفا نمود.
این بخش از تاریخ موسیقی معاصر ایران، به‌تنهایی بسیار قابل تأمل است و شاید یکی از مهم‌ترین دلایلی باشد که راه رشد هنر موسیقی را در زمان ما بسته است. بدین معنی که از دوران مشروطه تا امروز، هیچ‌گاه در این هنر تعامل درست و کارآمدی میان سنت‌های هنری و پدیده‌های مدرن رخ نداده است و دوقطبی بنیادگرایی و نوگرایی همواره در کشمکشی کاهنده به سر برده‌اند. اتفاقی که فضای نقد و گفتگو را به‌شدت غبارآلود ساخته و در بستر تجاری شکل‌گرفته در سال‌های اخیر راه را تنها برای سوداندیشان این هنر هموار ساخته است. [بنابراین، از این بخش تاریخ موسیقی ایران نباید به‌سرعت گذشت و آن را به‌عنوان خطایی تاریخی واکاوی نمود.]
مرور و تحلیل تاریخ معاصر موسیقی ایران با این رویکرد می‌تواند راهگشای آینده باشد تا خطاهای پیشین را تکرار نکنیم و همۀ مشکلات را هم به مدیریت فرهنگی کشور و ساختار حاکم مرتبط ندانیم.
اکنون ادامۀ نقش اجتماعی موسیقی ایرانی در سال‌های پایانی دهۀ پنجاه:
در این دوران، با وجود رشد موسیقی پاپ در ژانرهای مختلف حکومت پهلوی دوم با گفتمان سنت‌گرایی و بازگشت به قاجار در موسیقی تقریباً همراهی می‌کرد هرچند محدودیت‌ها و ممنوعیت‌هایی در اشعار و محتوای سیاسی اعمال می‌شد و در قرائت حکومت از هنر و به‌ویژه موسیقی، جایی برای اعتراض و انتقاد سیاسی وجود نداشت. جشن‌های هنر شیراز و توس بستر مناسبی برای موسیقی به‌شدت سنت‌گرا به شمار می‌رفتند و جوانانی مانند شجریان، لطفی، علی‌زاده، مشکاتیان روایتی از موسیقی ایران ارائه دادند که با برنامۀ گلها در رادیو تفاوت داشت.
در سال‌های دهۀ پنجاه، محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی، هم رابطۀ خود را با نهادهای رسمی و دولتی موسیقی در ایران حفظ کرده بودند و هم به سنت‌گراترین مرکز موسیقی یعنی «مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایران» پیوسته بودند. اما پس از استعفای شجریان و لطفی از رادیوتلویزیون در 17 شهریور 57، بازگشت این دو به سنت‌های قاجاری موسیقی ایران، که در جشن‌های هنر ایران تجلی یافته بود، رنگ و بویی اعتراضی به خود گرفت و «دوران مشروطه» را به الگوی اصلی خود تبدیل نمود. از این پس، کانون هنری چاووش به مدیریت لطفی، مرکز تولید آثاری بود که با سازهای ایرانی نواخته می‌شدند؛ اما در مضامین آن‌ها فریاد اعتراض سیاسی بر هر مفهوم دیگری غلبه داشت. زیرزمین خانۀ لطفی، محل تمرین گروه‌های عارف و شیدا بود و هنرمندان دیگری چون پرویز مشکاتیان و حسین علی‌زاده نیز به این مجموعه پیوستند.
برخی از کارهای این دوره که از جشن‌های هنر و مرکز حفظ و اشاعۀ موسیقی ایرانی آغاز شدند و به «چاووش»ها در جریان انقلاب رسیدند، با نگاهی انتقادی یاد می‌کنند و آن‌ها را «مکتب بازگشت در موسیقی ایرانی» می‌نامند. در این نگاه انتقادی، بازگشت به دوران قاجار و حتی مشروطه در موسیقی دهۀ پنجاه تنها دارای پوسته و ظاهری اجتماعی بود؛ اما در اصل، نوعی عقب‌گرد همراه با نادیده گرفتن پیشرفت‌های هنر موسیقی در دهه‌های پیش از آن به شمار می‌رفت. بخش عمده‌ای از منتقدان این بازگشت، هنرمندان بزرگی بودند که با سیاست‌های جدید رادیو تلویزیون وقت، روزبه‌روز کمرنگ‌تر شدند و سرانجام با رخ دادن انقلاب، برای مدت طولانی از صحنهٔ موسیقی ایران حذف شدند. هنرمندانی که نگاه خوشبینانه‌ای به این تغییرات در موسیقی نداشتند و معتقد بودند که ثمرهٔ زحمات آن‌ها برای پیشرفت و اعتلای موسیقی ایرانی با این عقب‌گرد نادیده گرفته خواهد شد.
اکنون که از آن سال‌ها زمانی بیش از چهار دهه گذشته، بهتر می‌توان به داوری و تحلیل آنچه بر این هنر گذشته است، پرداخت.
منابع:
- سلطان‌زاده، حسین و دیگران.(1396). سنت و مدرنیسم در معماری کشورهای اسلامی، مجموعه مقالات. تهران: دانشگاه آزاد اسلامی قزوین.
- فلسفی، نصرالله (1364). زندگانی شاه عباس اول، جلدهای 1 و 2، تهران: محمدعلی علمی.
- ملکی، توکا. (1389). هنر نوگرای ایران. تهران: نظر.
- میثمی، سیدحسین (1389). موسیقی عصر صفوی، تهران: فرهنگستان هنر.
ارجاع‌دهی با استاندارد APA:
فراهانی، فریدون (۱۴۰۰). نقش اجتماعی موسیقی ایران، هفته‌نامهٔ صبح اندیشه، شمارهٔ ۳۳۰، ۱۲ تیر ۱۴۰۰، ص ۶، اصفهان: گفتمان اندیشهٔ معاصر
