Article publié dans l’hebdomadaire Sobh-e Andisheh numéro 330 – le 03 juillet 2021
Fereydoun Farahani: chercheur doctorant en design urbain- titulaire d’un master en architecture
L’histoire de la musique iranienne est pleine de hauts et de bas et de conflits de toutes sortes. Jusqu’aux dernières années de la dynastie Qajar et à l’instauration de l’ère constitutionnelle, cet art était totalement dépendant de la cour et des institutions gouvernementales et était présenté selon les volontés et les goûts du gouvernement. Parmi les classes inférieures de la société, les types les plus populaires et parfois vulgaires de cet art étaient courants, et des musiciens bohémiens, des gitans et des ménestrels étaient présents dans toutes les fêtes publiques et familiales.
Un autre type de musique a également trouvé une opportunité d’émerger dans la société uniquement grâce à la religion, et les rituels religieux tels que Ta’zieh, Noha, Rowzé et la lecture du Coran ont permis la poursuite de cet art. Pendant certaines périodes de l’histoire de l’Iran, la musique (la plupart de ses types) était interdite et déclarée harâm et les musiciens étaient punis de la manière la plus sévère. L’ère safavide est l’une de ces périodes malheureuses pour cet art; à tel point que sous le règne de Shah Tahmasb, cet art fut totalement interdit, et comme témoin de cette période sombre pour l’art de la musique, on cite seulement l’un des décrets de Shah Tahmasb, adressé aux gouverneurs des provinces, en 1555 après JC.:
Et dans les autres maisons de tambour royales (Naqareh Khaneh), qui sont dans des régions sous notre souveraineté, il ne faut plus jouer de clairon ou d’instruments de musique nulle part, et s’il s’avère que quelqu’un a fabriqué un instrument de musique, même s’il s’agit d’un tambourin, c’est un délit (cité par Falsafi, 1985, 1,2: 630).
En fait, durant cette période, « l’usage de la musique festive était interdit dans la société; Mais on l’utilisait à la cour et dans certaines occasions, comme les mariages de princes et le refuge de personnalités éminentes et importantes, etc.» (Meysami, 2010: 44). Ce processus a été modéré pendant l’ère Qajar; Mais encore, non seulement on ne considérait pas le rôle social et humain pour la musique, mais on n’envisageait pas non plus une identité indépendante pour cet art.
À l’époque Qajar, l’art de la musique était soit dans les ruelles, au niveau le plus bas des conversations et plaisanteries quotidiennes, soit il était utilisé à la cour pour les plaisirs des courtisans. Sa version noble était interdite par la religion ou s’employait secrètement par les poètes et les mystiques. Bref, la musique a toujours eu une identité incomplète et n’a jamais pu être en relations directes et indirectes avec la société.
Mais l’affaire constitutionnelle a tout changé. À cette époque, la musique est devenue accessible au peuple pour la première fois et a officiellement annoncé son appartenance à la société. En Iran, Aref Qazvini est considéré comme le pionnier de cette tendance. C’est le chemin poursuivi par d’autres en même temps que lui et après lui. Mais les soubresauts politiques et les changements sociaux ont empêché cet art de jouer son rôle dans la société.
Les médias officiels du pays, qui ont fait cet art accessible au public depuis la création de la radio le 09 mai 1940, sont progressivement passés sous le contrôle du gouvernement et, avec le développement du capitalisme et la propagation du consumérisme, ils ont tendu vers une sorte de musique clairement séparée des sujets sociaux et politiques. La prédominance des espaces de consommation de musique divertissante dans les villes iraniennes, comme les discothèques et les cabarets, a attiré les jeunes et leur a fourni une atmosphère libérée des tensions de la société. Cette période a également marqué une autre forme du manque de rôle social de la musique pour la société iranienne contemporaine. Une approche qui réduirait la fonction de l’art musical au niveau de phénomènes de consommation et de divertissement à fonction narcotique dont l’expansion pourrait empêcher la jeune génération d’aborder la prise de conscience sociale et l’engagement. [Cette astuce a également été testée dans les années 2000 et la musique a généralement trouvé un aspect matériel, un aspect de consommation à fonction narcotique. C’est pourquoi la musique iranienne est progressivement devenue de plus en plus faible, et les médias d’État, qui étaient jusque-là en faveur de restreindre la musique, ont désormais soutenu ses types les plus médiocres.]
Au cours des dernières années du règne de Pahlavi II, le soulèvement social contre le capitalisme s’est intensifié principalement par les intellectuels, les forces de gauche et l’idéologie islamique, et la Révolution s’est concrétisée en 1979.
Dans les articles précédents sur ce sujet, nous avons passé en revue le rôle social de la musique jusqu’à la fin des années 70 et au début de la Révolution, et nous avons recherché des traces de cet art dans la société contestataire de ces années.
Comme indiqué précédemment, les années 60 ont été l’époque de la formation et de la croissance d’un discours global avec l’approche du «retour sur soi» dans la culture et l’art iraniens. Un événement qui était à l’origine une réaction au développement occidentaliste du gouvernement dans les décennies précédentes, en particulier dans les années 40 et 50.
«La protestation contre l’occidentalisation extrême et l’attention portée à la culture et aux traditions indigènes et nationales se sont reflétées dans de nombreux domaines et arts, dans le domaine de la peinture, un type de dessin miniature et de calligramme inspiré par l’art de la peinture et de la calligraphie iraniennes a été formé. Au cinéma, certains artistes réalisent des films à contenu culturel et indigène. Dans le domaine de l’architecture, certains architectes ont prêté attention à l’architecture iranienne» (Soltanzadeh et al., 2017: 5).
La musique iranienne a également été touchée par cette vague et le traditionalisme s’est renforcé avec la demande de retour à l’ère Qajar et l’originalité perdue de la musique iranienne. Mais ce mouvement dans le domaine de la musique iranienne, n’était pas pareil à beaucoup d’autres domaines, et en moins d’une décennie, ce mouvement a pris une forme relativement extrême et violente, et comme indiqué dans le dernier article sur ce sujet, elle a conduit à la destruction d’autres courants artistiques en musique. Ce comportement ne s’est pas produit dans les arts visuels, par exemple, et l’école Saqakhaneh, sans approche destructrice des autres écoles, a cherché à présenter un nouveau langage ancré dans les traditions antérieures. [L’école Saqakhaneh, qui a prospéré à partir des années 60, a cherché une nouvelle représentation des modèles visuels dans l’art iranien. Cette école «au début prêtait attention à une sorte d’art populaire; Mais peu à peu, il a inclus la plupart des œuvres dans lesquelles des motifs décoratifs traditionnels étaient utilisés, y compris la calligraphie persane» (Maleki, 2010: 67).]
Mais dans le domaine de la musique, la bipolarité de la tradition et du modernisme a créé un espace passionnant à tel point que le courant traditionaliste avec une approche extrême, en phase avec les développements politiques au seuil de la Révolution et après cela, a joué un rôle important dans l’élimination du courant moderniste de la musique iranienne.
Cette partie de l’histoire de la musique contemporaine en Iran est très digne de réflexion et est peut-être l’une des raisons les plus importantes qui a empêché l’art de la musique de développer à notre époque. Cela signifie que depuis l’ère constitutionnelle, il n’y a jamais eu d’interaction correcte et efficace entre les traditions artistiques et les phénomènes modernes dans cet art, et la bipolarité du fondamentalisme et du modernisme a toujours été dans un conflit décroissant. L’incident qui a rendu l’atmosphère de critique et de discussion extrêmement ambiguë et n’a ouvert la voie qu’aux profiteurs de cet art dans le contexte commercial formé ces dernières années. [Par conséquent, cette partie de l’histoire de la musique iranienne ne doit pas être ignorée et il faut l’analyser comme une erreur historique.]
Revoir et analyser l’histoire contemporaine de la musique iranienne en recourant à cette approche peut nous aider à l’avenir afin de ne pas répéter les erreurs du passé et de ne pas associer tous les problèmes à la gestion culturelle du pays et au régime dirigeant.
Maintenant nous reprenons l’examen du rôle social de la musique iranienne dans les dernières années des années 70:
À cette époque, malgré la croissance de la musique pop dans divers genres, le gouvernement Pahlavi II s’était presque en faveur au discours du traditionalisme et du retour au Qajar dans le domaine de la musique, bien que des restrictions et des interdictions aient été appliquées dans les poèmes et le contenu politique et dans la lecture présentée par le gouvernement concernant l’art et surtout la musique, il n’y avait pas de place pour la protestation et la critique politique.
Les festivals d’art de Shiraz et de Tous étaient considérés comme des occasions appropriées pour la musique hautement traditionnelle, et des jeunes comme Shajarian, Lotfi, Alizadeh, Meshkatian ont présenté une nouvelle représentation de la musique iranienne différente de l’émission «Golha» à la radio.
Dans les années 70, Mohammad Reza Shajarian et Mohammad Reza Lotfi ont maintenu leurs relations avec les institutions officielles et gouvernementales de la musique en Iran et en même temps ont rejoint le centre de musique le plus traditionaliste, à savoir le «Centre de Préservation et de Diffusion de la Musique Iranienne». Mais après la démission de Shajarian et Lotfi de la radio et de la télévision le 08 septembre 1978, le retour de ces deux artistes aux traditions qajar de la musique iranienne, manifestées dans les Festivals d’Art de l’Iran, a pris une couleur contestataire et a fait de l« »ère constitutionnelle» son modèle principal. Désormais, le centre d’art de Chavosh dirigé par Lotfi était le centre de production d’œuvres jouées avec des instruments iraniens; Mais dans leurs thèmes, le cri de contestation politique l’emporte sur tout autre concept. Le sous-sol de la maison de Lotfi était le lieu de pratique des groupes de musique Aref et Sheida, et d’autres artistes tels que Parviz Meshkatian et Hossein Alizadeh ont également rejoint ce groupe.
Certains critiquent les œuvres de cette période, qui sont parties des Festivals d’Art et du Centre de Préservation et de Diffusion de la Musique Iranienne et ont atteint le « Chavosh » pendant la Révolution, et ils les appellent « l’école du retour dans la musique iranienne ». Dans cette vision critique, le retour à l’ère Qajar et même au constitutionnalisme dans la musique des années 70 n’avait qu’une apparence sociale; mais fondamentalement, cela a été considéré comme une sorte de régression tout en ignorant les progrès de l’art musical au cours des décennies précédentes. La plupart des critiques de ce retour étaient de grands artistes qui devenaient de moins en moins nombreux par les nouvelles politiques de la radio et de la télévision de l’époque, et finalement, avec la Révolution, ils se sont longtemps éloignés de la scène de la musique iranienne. Ces artistes n’avaient pas une vision optimiste de ces changements dans la musique et pensaient que cette régression rendrait ignorés leurs efforts pour l’avancement et l’élévation de la musique iranienne.
Maintenant que plus de quatre décennies se sont écoulées depuis ces années, il vaut mieux juger et analyser ce qu’il est advenu de cet art.
Bibliographie:
- Soltanzadeh, Hossein et al. (2017). Tradition et modernisme dans l’architecture des pays islamiques, recueil d’articles. Téhéran : Université islamique Azad de Qazvin.
- Falsafi, Nasrollah (1985). La vie de Shah Abbas I, tomes 1 et 2, Téhéran: Mohammad Ali Elmi.
- Maleki, Touka. (2010). L’art moderne iranien. Téhéran: Nazar.
- Meysami, Seyed Hossein (2010). Musique de l’ère safavide, Téhéran: Farhangestan-e Honar.
Référencement avec la norme APA:
Farahani, Fereydoun (2021). «Le rôle social de la musique iranienne», l’hebdomadaire Sobh-e Andisheh, n° 330, 12 juillet 1400, p. 6, Ispahan: Gofteman-e Andisheh-ye Mo’aasser
